El Centro Hispano-Colombiano de Madrid acoge la exposición fotográfica Colombia, ayer, de Orlando Jiménez Leal, que será inaugurada el 15 de octubre de 2009 a las 19:30 horas en la sede de esa institución (Calle Segovia 34, Madrid).

La muestra recoge una treintena de instantáneas en blanco y negro con las que el cineasta cubano inmortalizara el Bogotá de 1967.

"Son famosos sus retratos de escritores y artistas, así como de los lugares visitados por él a lo largo de su peregrinaje por el mundo. La mejor prueba de ello es esta exposición titulada Colombia, ayer, donde aparecen las inolvidables fotografías de la Bogotá que él conoció a fines de los años sesenta, así como ciertos rincones de nuestro altiplano...", escribiría Plinio Apuleyo Mendoza.

La muestra permanecerá abierta al público hasta el 5 de noviembre. Entrada gratuita.

© De la foto, Orlando Jiménez Leal, 1967.

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© Foto Colección Germán Puig. En París, a los 22 años.

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Como animal teatral que era, a Virgilio Piñera le dio por hacerse una foto. No se sabe por qué extraña razón, un día de 1970, el escritor cubano tomó una cámara y fijó, quizá, su único autorretrato.

“Las fotografías son memento mori que participan de la vulnerabilidad, mutabilidad y mortalidad de una cosa», escribiría Roland Barthes, y pareciera como si el cubano, que ya empezaba a sufrir la marginación, “la muerte en vida”, se rebelara contra su presente de incertidumbre y anulación pública.

Virgilio se fotografió como lo que creía ser: un eterno jugador, un conspirador impertinente y silencioso. “Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte”, diría Barthes en La cámara lúcida.

Llegado tal punto, sería conveniente precisar cómo el fotografiado (Virgilio Piñera) anuló al fotógrafo (él mismo). En un extraño juego con la muerte, Virgilio compuso una trama lúdica: miró el agujero-ventana en el que se exhibía un cráneo, preparó la cámara y quizá ordenó a alguien obturar, justo en el momento en el que él, Virgilio Piñera, estuviera detrás de la pared, con su rostro encima de aquella vieja estructura ósea, formando un conjunto de casi perfecta simetría.

Al pensar la foto, el escritor destruía cualquier posibilidad de gesto espontáneo, excepto aquellos que puedan resultar involuntarios en un ser vivo. Estaba matando la idea de que ésta era una intantánea pura, la vida misma. Anulaba así la función primigenia del fotógrafo. Acaso no tuvo que ordenar a nadie inmortalizar ese momento, él mismo se bastaba, auxiliado con un aparato de disparo a distancia (¿en su mano derecha?) para hacer el click final y único.

¿Qué pretendía Piñera? ¿Asustarnos? Por la forma minuciosa en que todo fue elaborado, pareciera que no quiso más que jugar con el espectador y consigo mismo. Si quería ese juego en solitario, nunca hubiera hecho fijar, en gelatina de plata, la foto de sí mismo. O la hubiera destruído. En su rictus está la expresión de un ángel; al borde de sus 60 años, su cara parece la de un niño. Esto he sido, la muerte está cerca, parecía decir, sin patetismo alguno.

En un momento posterior, en 1974, el escritor, por una imperiosa necesidad burocrática, tuvo que acudir a un fotógrafo anónimo. Aquel acto no fue gesto, sino molestia. El cráneo del autorretrato parecía transfigurarse en el rostro del poeta. Años de intentos de domesticación y hambruna, años de no poder publicar, cuando las autoridades lo quisieron muerto. En aquel agujero-ventana, él había encontrado su pequeño agujerito. Su pequeño agujerito para respirar. Él. Poeta, cuentista, novelista y dramaturgo excepcionales. Porque Virgilio era él, su doble y el talento.

Las únicas imágenes fílmicas de Virgilio Piñera no superaban medio minuto. Cuando las vi, en el Archivo Fílmico del Instituto de Cine en Cuba, un especialista ya había comprobado un grado de acidez que hacía de aquella película algo irrecuperable. La acidez en un positivo se traducía en un olor intenso, penetrante. En aquel olor descubrí la muerte, y lo que es peor, la certeza de su presencia.

Piñera dejó unas memorias inconclusas, todavía sin publicar en libro alguno, y a las que dio por título La vida entera. Así comenzaba el relato de sí mismo: “No bien tuve la edad exigida para que el pensamiento se traduzca en algo que más que soltar la baba y agitar los bracitos, me enteré de tres cosas lo bastante sucias como para no poderme lavar jamás de las mismas. Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me gustaba el Arte”.

Virgilio Piñera nació en Cárdenas, Cuba, el 4 de agosto de 1912. Murió en total marginación, hace ya tres décadas. Murió en La Habana. El 18 de octubre de 1979. Los que lo hemos descubierto a través de su obra, todavía lloramos su pérdida.

Recomiendo:
Página sobre Virgilio Piñera, preparada por Teresa Cristófani Barreto.

© Del texto, Manuel Zayas, 2009.

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El cineasta y crítico hispanocubano Roberto Fandiño Rego, figura que durante décadas estuvo borrada del mapa del cine cubano revolucionario, falleció este domingo (26 de julio) en Miami tras complicaciones derivadas de un cáncer cerebral. Tenía 79 años.

Nacido en Matanzas el 28 de septiembre de 1929, se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad de La Habana. Desde joven se interesa por el teatro, siendo profesor de la Academia de Arte Dramático (ADAD). En La Habana, dirige varias piezas en la sala de la Academia Municipal de Arte Dramático: El árbol número 13, de André Gide, en 1953; Ha llegado el momento, de Xavier Villaurrutia, en 1954; y Antígona, de Jean Anouilh, en 1955. Además, realiza escenografías para el Patronato de Teatro y el Ballet de Alicia Alonso. En 1959, publica en la revista Nuestro tiempo una crítica sobre la pintura abstracta durante el batistato, que causa controversia.

Se incorpora al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1960, donde trabaja como coordinador de producción y luego como realizador de documentales. Su primer trabajo en el documental fue Carta del presidente Dorticós a los estudiantes chilenos (1960); y le siguieron Ganaremos la paz (1961), sobre la invasión de Playa Girón; Primero de Mayo socialista, Tiempo de Pioneros y Reunión en La Habana (todos de 1962); Cuba en el VIII Festival, Gente de Moscú y Exposición cubana en Moscú (de 1963) y María Cervantes (1968).

En la ficción realizó el corto Alfredo va a la playa (1963) y el largometraje El bautizo (1967).

Uno de sus documentales más importantes es Gente de Moscú, que retrata, al estilo del free-cinema, el ambiente y la vida moscovita, de una manera romántica pero desprejuiciada. Aunque recibiera el Premio Liga de los Pueblos del Festival de Leipzig (antigua República Democrática Alemana), el solapado elogio le llegó de la embajada soviética en La Habana, que protestó ante el ICAIC por lo que consideraba una visión pesimista y poco edificante de Moscú y su gente.

Según Fausto Canel, hacia 1964, Fandiño había tenido varios problemas con la censura: el comentario de René Depestre en Gente de Moscú fue eliminado, mientras que las filmaciones de El pelotero y la corista y de Sexto mandamiento, sobre las escuelas de becados, son desaconsejadas por el Comité Olímpico Cubano y el Ministerio de Educación, respectivamente.

Sin embargo, El bautizo es su gran película fantasma, por muchos años sepulta en las bóvedas del ICAIC. El actor Enrique Almirante (1930-2007) resumía la suerte de una cinta en la que trabajó: «se estrenó y nunca más se puso, es una película simpatiquísima y tiene un elenco con el que el pueblo se identificó mucho».

Catalogado como un «clásico injustamente olvidado», El bautizo es «una comedia satírica de cariz posmoderno y sorprendente por su carácter audaz y crítico. En ella todos los estratos sociales e instituciones de aquel entonces reciben el dardo satírico de Fandiño; desde la propia revolución, pasando por sus opositores, hasta el clero católico. Esta cinta viene a decirnos que el posmodernismo en el cine iberoamericano no lo inventó Almodóvar», según la revista Espacios Digital.

Sale de Cuba en 1967 con una beca que recibe del gobierno italiano para estudiar Historia del Arte en la Universidad de Roma, sin saber que ese sería el inicio de un largo y definitivo exilio. Cuando un año después toma a Madrid de escala para su retorno a La Habana, se aloja en casa de Ramón Suárez e Irma Alfonso. Allí se encuentra con Fausto Canel, que le habla de la ofensiva revolucionaria que comenzaba, de la confiscación de los pequeños negocios y del giro de los acontecimientos con el apoyo público de Fidel Castro a la invasión soviética a Checolosvaquia. Fandiño descarta regresar a Cuba, a pesar de las insistentes cartas de Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, en las que le aseguraba que, de no cometer ningún escándalo como homosexual, a él no le sucedería nada.

De su época en Roma y de su entrañable amistad con el escritor Calvert Casey, deja un revelador testimonio en «Pasión y muerte de Calvert Casey (1924-1969)», ensayo aparecido en la Revista Hispano Cubana (No.5, otoño 1999), donde desgrana el tormento del escritor y el misterio del suicidio anunciado. «Hay personas que se cuidan de la indefensión pensando en la muerte como la gran protectora”, escribió Fandiño.

Conocedor de la deriva autoritaria de una dictadura, Fandiño esperó por la desaparición física de Francisco Franco para nacionalizarse español. Se iniciaba la época del destape, de películas picantes y subiditas de tono que solo pudieron realizarse en España después de la muerte del Caudillo. De esa época y en esa corriente se inscriben los largomentrajes de ficción La espuela (1976) y María la Santa (1977), que gozaron de una efímera suerte taquillera, pero que tienen a Fandiño como un iniciador y promotor del cine andaluz. En una conversación, me contó que una actriz protagónica de María… había llegado a su casa llorando porque la querían poner desnuda, a través de un doble que haría un frontal total, sin consentimiento del director. Fandiño encaró a los productores, y les impidió hacer una versión que él no aprobaba. La película estuvo archivada y no se exhibió en mucho tiempo. De esa década, son sus cortometrajes La mentira (1975) y La antorcha (1979).

Para la Radio Televisión Española, dirige varios capítulos de la serie de ficción El juglar y la reina (1978-79), que también realizan los cineastas Jaime Chávarri y Fernando Méndez Leite. Alterna la realización con el montaje cinematográfico, a lo que se dedica casi por completo en los años 80. Llega a trabajar a las órdenes de Gonzalo García Pelayo, Jess Franco, Luciano Berriatúa y Paul Naschy, entre otros.

El cinesta Jess Franco, galardonado con un Goya a su carrera, lo recuerda como «un amigo, un profesional auténtico, que sabía mucho de cine».

Quizá el mejor aporte de Fandiño esté en el cine documental. En Miami, encuentro de dos culturas (1981), con un alto presupuesto facilitado por Televisión Española, analiza los factores que han hecho de aquella, una ciudad próspera, puente entre Estados Unidos e Hispanoamérica. Desconocido por muchos, este documental ayuda a desmontar los estereotipos sobre los exiliados.

“Estar negando el patrimonio fílmico cubano durante tantos años no les ha favorecido en absoluto a nivel internacional”, dijo al periódico La Vanguardia a propósito de El bautizo y de otros filmes cubanos que el ICAIC sacó al deshielo en 1999, para celebrar los 40 años de esa institución. Y consideró: “No es más que una maniobra política, me molesta sentirme utilizado mediante mis películas”.

Asiduo colaborador de la Fundación Hispano Cubana, donde se responsabilizó de la programación fílmica, y de la revista de esa institución, Fandiño fue el encargado de escribir un extenso artículo sobre el cine hispano que apareció en la Enciclopedia del Español en Estados Unidos, que publicaran en 2008 el Instituto Cervantes y la Editorial Santillana.

A inicios de 2007, todavía lleno de fuerzas pero sabiendo que todo ser humano tiene el tiempo contado, Roberto se armó de una mochila y emprendió, solo, un viaje por diez países asiáticos. Ese gesto lo delata como el hombre que siempre fue, dispuesto a vivir y a conocer mundo y cultura hasta el fin de sus días. Cuando aquellas fuerzas vitales comenzaron a fallarle, abandonó su casa madrileña de Churruca 14 y buscó refugio con su familia miamense. Allí murió, en el centro neurálgico del exilio, atentido con el cariño de los suyos.

© Del texto, Manuel Zayas,2009.

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Annie Leibovitz (Estados Unidos, 1949) es una de las retratistas más importantes e influyentes del mundo.  En esta exposición se pueden ver parte de sus fotografías hechas por encargo, así como otras de carácter más íntimo, como las que realizó a Sontag, su compañera sentimental, u otras relativas al entorno familiar de la fotógrafa.

Lugar: Comunidad de Madrid-Alcalá 31.

Del 19 de junio al 6 de septiembre.

© De la foto, Annie Leibovitz.

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"Yo quisiera previamente concretarme un poco sobre el caso de -no voy a extenderme mucho- PM. Quizás se hayan cometido errores en el estilo de tratar este asunto. Ahora, yo creo que ha quedado bastante claro (no sé si es necesario aclararlo más), que no se trata eminentemente de una película contrarrevolucionaria, pero que sí se trata de una película que, al tocar un aspecto de la realidad, no lo toca en una forma debida y, por lo tanto, dice una mentira de la manera más hipócrita que se puede decir, que es ocultando una parte de la verdad. [...] Yo creo que eso está bien aclarado. Está bien aclarado que nuestra situación hoy es crítica, y que estamos rodeados de enemigos, y que, por lo tanto, aun cuando esa película tenga valores artísticos (que no tenemos que negárselos) y tenga valores como documento, es inoportuna. Inoportuna exhibición, y sería realmente malo, realmente muy malo, que esa película fuera a caer en manos de gente que fuera a utilizarla contra nosotros. Estaríamos dándole un arma al enemigo, cosa que no hay por qué hacer ahora".

En: Encuentro de la Cultura Cubana, No.43, invierno de 2006/2007, p.169.

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"¿Cuál ha de ser la actitud del historiador ante esta multiplicidad de fuentes que hoy comentan el hecho histórico? ¿Se puede aspirar a lograr cierta cuota de “objetividad” en medio de tantas remembranzas donde resulta imposible aparcar las vivencias personales? ¿Será posible superar la tendencia de pensar los hechos en términos “trascendentalistas”, para intentar capturar la trágica inocencia del devenir?"

"Creo que lo único que puede defender el historiador en medio de esas circunstancias es el distanciamiento crítico. Por supuesto que esto le acarreará no pocos obstáculos y enemigos, en tanto se trata de encontrar un punto de vista que vaya más allá de lo opinable, incluyendo “la opinión oficial” y su reverso. El desafío, en esos casos, está en mantener los ojos abiertos a todo lo que asome a la esfera pública, pero sin olvidar que muchas de esas evocaciones estarán marcadas por el subjetivismo: nunca podrán ser iguales las versiones de Alfredo Guevara o Julio García Espinosa sobre “PM”, o las de Orlando Jiménez Leal, Fausto Canel, o Len Zayas".

"De cualquier forma, al historiador le quedan otras herramientas, como puede ser el cotejo documental. Lo que pasa es que, entre nosotros, esa documentación va apareciendo de manera fragmentada. Pongamos el ejemplo del propio Titón, que gracias a la reciente publicación de su epistolario, también aporta (como en Rashomon) su versión póstuma de los hechos. Gracias al epistolario podemos leer el mensaje que envía “Al Consejo Directivo del ICAIC” el 3 de junio de 1961 donde, según sus propias palabras, “deseo hacer constar mi decisión de renunciar al cargo de Consejero de ese Instituto”, y un poco más adelante ese duro memorando que le dirige a Alfredo Guevara, en el cual entre otros aspectos, asegura que “OCULTAR OBRAS PORQUE PUEDEN CONSTITUIR UNA MALA INFLUENCIA PARA NUESTROS COMPAÑEROS SOLO PUEDE PRODUCIR UN ESTANCAMIENTO EN EL DESARROLLO DE LOS MISMOS. Y COMO CONSECUENCIA INEVITABLE, UNA FALTA DE CONFIANZA EN LAS IDEAS QUE SE DAN COMO BUENAS (YA QUE SE EVITA UNA CONFRONTACION CON LA REALIDAD). (p 64)".

"Es cierto que cuando Titón escribe su ensayo El Free Cinema y la objetividad (Revista Cine Cubano Nro. 4, pp 35-39) pareciera que está polemizando con los creadores de “PM”. Pero tengo la impresión de que se trata de un debate puramente estético, ajeno a los diferendos ideológicos que sí estaban presentes entre Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante y Alfredo Guevara".

"De hecho, las relaciones de amistad que Alea siguió manteniendo con Néstor Almendros (las cuales cesaron a mediados de los ochenta, a raíz del estreno de “Conducta impropia”) provocaron las críticas de Alfredo Guevara, quien llegaría a afirmar que “Considero que Titón sí baila al son de la música que toca el enemigo, considero que Titón no tiene defensas frente a las posiciones ideológicas de ese grupo, considero más aún, que Titón está muy cerca de ser el más honesto de los miembros de “Lunes de Revolución”, no de “Lunes de Revolución” como “Lunes”, sino de la vieja Cinemateca, de aquel viejo grupo, de aquel viejo sector que más o menos ha tenido una mala posición política…” (Tiempo de fundación, p 96)".

©Juan Antonio García Borrero, 2009.

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Como parte del sistema propagandístico de la revolución cubana durante el período del 59 al 66 conocí perfectamente al personal de propaganda del ICAIC, es decir la empresa completa, entre los cuales se encontraba el señor [Fausto] Canel. Sabemos que su postura al momento difiere de la que mantenía anteriormente y nuestra opinión no demerita en forma alguna el valor que tiene como buen escritor y conocedor del ambiente intelectual, cultural y artístico cubano.

Basado en su réplica escrita a nuestro comentario anterior, nuestro argumento reside única y exclusivamente en el hecho de su desconocimiento intrínseco del sistema, que lo lleva a cegarse con respecto a hechos que se repetían constantemente y en especial los por mí narrados con relación a PM. La falta de experiencias directas con los verdaderos gobernantes y ligero análisis de los hechos que preceden el presente estado de la situación cubana es un desperdicio de las habilidades literarias de Fausto Canel, amén de la confianza depositada en individuos clonados como servidores de Fidel, no del sistema, lo llevan a juzgar los hechos, de los cuales fue testigo, de la misma forma simplista y pueril que la gran mayoría de los escritores fuera y dentro del país.

Si quieren seguir añadiendo leña al fuego, señor Canel o cualquier otro, estamos a su disposición, aunque les recuerdo que esto no es [la revista] Cine Cubano donde los directores de cine -una lista enorme que no tengo por qué provocar, pero es una verdad innegable-, solo se ocupaban de complacer al amo mientras ignoraban a los verdaderos trabajadores y, como decía Arturo Agramonte (Camagüey) que en paz descanse: “solo se halan la leva el uno al otro” o “Lunes de Revolución”, que, aunque más liberal y honesto que el grupo del ICAIC, no dejaba de ser pura propaganda para el régimen. Yo sé mucho, ustedes solo saben lo que le decían sus jefes o publicaba Franqui, que por cierto sabe más que yo pero nadie lo provoca.

CONFESIONES DE UN ALEGADO MENTIROSO O LOS PÁJAROS TIRÁNDOLE A LA ESCOPETA.

Yo digo mentiras (¿todo eso por un piso más o menos?) Pues bien, sigamos mintiendo para ayudar a la verdad histórica.

Yo no veo motivo de discusión en las frases de Fausto. Él se contradice a sí mismo cuando está de acuerdo con mis acepciones. Cualquiera que lea el artículo se dará cuenta que lo único que pudiera provocar una reacción de Fausto sería algo que el mismo admite, el deseo de poder por parte de Alfredo Guevara. Lo cierto es que Alfredo es uno de los pocos incondicionales de Fidel, que nunca lo puso al borde de la ira. Él cumplía al pie de la letra las órdenes de su jefe. Lo otro es que no lo mencione porque no sabía que él tuviera nada que ver en el asunto, al menos directamente. Sí hay un pequeño error de su parte: yo nunca mencioné una reunión en el noticiero para discutir ese asunto. Que hubo elementos del noticiero en la reunión, pues claro, el señor Canel no tiene idea siquiera de que el noticiero era la niña linda de Fidel.

¿Pero desde cuándo las cosas de Fidel se discutían abiertamente en el país?

Para presentar resumes, ya sea de un servidor o del propio Fausto, el cual tiene mucho a su haber en materia de acreditación, logros y virtudes, sería un proceso largo y tedioso. Baste decir que respeto a Fausto ahora mucho más de lo que lo respetaba cuando él, en su función de asistente de dirección del ICAIC y crítico de cine, él y los que hoy critica tan acervamente, utilizaban la influencia que tenían en los medios de publicidad de la dictadura, especialmente la revista Cine Cubano, para ensalzarse mutuamente, discriminar la producción del patio, y sobre todo alabar al extremo de caer en guataquería, a la Unión Soviética y a Fidel Castro.

El ICAIC, como "Lunes de Revolución", con algunas valiosas excepciones (ej. Caín),  se formó con la claque distinguida de exilados (en ambas direcciones) intelectuales y casi intelectuales provenientes de Checoslovaquia, Italia, Francia y otros lugares del planeta, incluyendo EEUU, Santiago Álvarez entre ellos. Estos exilados, algunos extranjeros, cuyo honor y recomendación residían en la única distinción de poseer un bagaje de frases fílmicas ininteligibles a la mayoría de la población o, en su defecto, prueba de haber concurrido a cualquier seminario cinematográfico o asistido en algún proyecto desconocido. Y desde luego lo que abría de par en par los brazos de todos y para todos ellos, por ser muy importante al naciente gobierno, era un conocimiento de cómo influenciar a las masas en las ventajas del caduco sistema soviético mediante la utilización del entretenimiento y los medios masivos de propaganda.

No faltaban los jóvenes nacionalistas revolucionarios, provenientes en su mayoría de las filas del Ejército Rebelde y de los grupos clandestinos que operaban en las ciudades contra la dictadura batistiana.  Estos últimos fueron eliminados o apartados a las tareas menos glamorosas y estábamos conscientes que nuestra principal función era la de servir como escalera a los “genios” de la misión propagandística y ayudar a que el pueblo cubano los viera como tales. Héroes inflados, intelectuales de pacotilla y artistas de aldeas están siendo asfixiados por la montaña de honores que se les concedió sin merecerlos, gracias a esta tarea.  Si contábamos con alguna cosa, era con la confianza del Máximo.

Aclarado por subrayado a qué grupo pertenecía yo, cabe preguntar, respetado y conocido señor Fausto Canel, ¿a qué grupo pertenecía usted?

El hecho de que usted, como tantos y tantos amantes del micrófono y la página impresa, hayan repetido lo que se les programó a decir como historia, hasta el punto de no ver dónde comienza la realidad y se desvanece la fantasía, no es culpa mía. Yo en lo particular soy partidario y practicante de esa nueva ola intelectual llamada Internet, y que dicho sea de paso, pretende acabar con toda la hipocresía elitista mundial.

Permítame ofrecerle algunos ejemplos de equívocos de su grupo que por falta de tiempo, y de provocación como la presente, me he permitido dejarlo yacer bajo el polvo del olvido y lo haré de la forma más suscinta posible para no abusar de la gentileza de nuestro anfitrión en la red.

Con la excepción de Julio García Espinosa y Tomas Gutiérrez Alea jamás, en el tiempo que fui ejecutivo del ICAIC (cuatro años) ningún intelectual fue admitido en una reunión de la alta gerencia del lugar.

Por los dos años que fui ejecutivo del noticiero, dirigido por Santiago Álvarez pero (aparentemente) bajo la dirección de Alfredo Guevara (esto le da una idea de cómo funciona el sistema) nos sentábamos cada lunes para discutir lo que se ponía o no en el noticiero: Santiago Álvarez, Fidel Castro Ruz y un servidor (normalmente para tomar notas y en forma ocasional para dar un detalle técnico porque de este grupo, señor Canel, el único con credenciales periodísticas y artísticas, era yo), sin que más nadie participara de ello. Ese era, o es, el mismo salón de proyecciones donde (debido a materias de seguridad) se celebraban conversaciones donde los únicos que tenían acceso eran los directores de Programación Artística (no confundirlos con directores de cine) a saber: Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea.

Esto es importante porque me da la impresión que muchos de los directores, principalmente, vivían en el pueblo y no veían las casas.

Alfredo decidía por él mismo sin contar con más nadie (excepto Fidel), daba órdenes y después hacia reuniones donde los otros discutían y daban opiniones para satisfacer egos, las decisiones estaban tomadas de antemano. El policía bueno y el policía malo era a lo que ustedes, los intelectuales, tenían acceso. El mismo sistemita del proceso judicial donde las sentencias ya están ubicadas antes de celebrarse el juicio.

Fidel y Alfredo no confían o aprecian a los intelectuales. Ellos se consideran por encima de esa élite. Los ven como ovejitas que siguen al pastor. Ellos, los jefes, deciden quiénes serán los pastores y a qué oveja hay que trasquilar o sacrificar. ¿Tu sabías eso?

Ustedes nunca se ocuparon de escribir la historia, vivían en su mundo raro lleno de ignorancia supina, los esfuerzos en esta área realizada por personas como Luis López, Arturo Agramonte y Amaro Gómez (nos conocíamos todos) se vieron destrozados entre la habilidad de los gobernantes de alterar los datos y la complacencia de los “intelectuales” para ayudar a falsear con elegancia, quiere decir: descaradamente, esos engaños.  Los mismos eruditos  que hoy se pasean por el mundo alabándose los unos a los otros. Desplegando los mismos nombres de sus colegas, regularmente falsos, como un estandarte de sabiduría.

Alfredo Guevara fungía, confusamente, como se acostumbraba en ese tiempo en todos los canales de gobierno, como Rector no solo del ICAIC sino del noticiero y de Cine Cubano. No importa que hubiera un responsable (Manolito, Santiago o Héctor), Alfredo aparecía como director y cuando le parecía nombraba a uno de ellos de director pero seguía siendo el amo y señor, ¿conoces ese estilo de gobierno?

Y en cuanto a eficacia: Alfredo aprobaba firmando, muchas veces sin leerla, la narración que originalmente escribía y narraba Julio Batista (después mi querido amigo José del Campo tomó esas funciones), firma que para obtenerla había muchas veces que buscarla en su apartamento para después corretear a casa de Tuto (laboratorio privado) para apurar al hombre para hacer las copias. Simplemente porque, entre el horario super desordenado del Caballo y el estilo de vida apacible del señor Guevara, todo el peso del cumplimiento de las metas recaía en el personal (yo lo llamaría el glorioso personal) del Noticiero. Claro que para ustedes ese noticiero no existía, las basuras que publicaban en Cine Cubano eran un indicativo de lo que pasaba a en toda la nación. ¿Sigo mintiendo?

¿Qué me dicen de las mentiras que publicaban y publican en el mundo entero, porque se lo creyeron y se lo siguen creyendo?  (Ej: El personal que dirigía el ICAIC salió del Ejército Rebelde. No me hagan reír).

Eso escribían ustedes en Bohemia y Cine Cubano. Para su conocimiento le explico que el Departamento de Cultura del Ejército Rebelde de Cuba se creó en el año 59, para que sirviera como un frente para que personas como ustedes, que no me conocían a mí ni yo a ninguno de ustedes, a menos que trabajaran en Cine Revista como el menor de los García Espinosa, se les presentaran a las fuerzas armadas como iguales.

¡Con grado y todo!

Así fue como se inundó Cuba y luego el ICAIC de comunistas o simpatizantes. Un servidor se negó a colaborar en esa área, ¿el costo? De oficial a soldado de a pie. Pero mis problemas y puntos de vista no afectaban mi deseo de que todo saliera bien, sin sacrificar mis principios. Siempre había formas de colaborar y usé todos mis recursos para entrar en la entonces Dirección Nacional de Cultura, claro que no creo que usted conociera a nadie que no fuera del Partido en la verdadera dirección de cultura que dirigía Vicentina Antuña. A ella sí la conoce ¿eh? Pues bien yo era el Asesor de Teatro Infantil de esa entidad, a mis 19 años. Sin ser exilado, sin ser comunista. En Cuba no existía la discriminación, ustedes, los intelectuales socialistas o comunistas, la comenzaron.

El hecho de que usted no me conociera, como tampoco me conocía su compañero Roberto Fandiño (era profesor de la Academia pero yo no asistía a sus clases y no afectó mi graduación, cosa que lo llevó, como usted, a llamarme mentiroso; por cierto, eso fue durante la época batistiana.) No es tan importante como el hecho de que yo sí los conocía a ustedes. Simplemente porque entre ustedes y yo, en el ICAIC, existía una posición jerárquica y circunstancial. Yo podía revisar el expediente de ustedes, pero ustedes no estaban autorizados a revisar el mío. Yo era un ejecutivo, un revolucionario, un sacrificado y un amante de la libertad de expresión que luchó hasta el final por sus ideas, muchos de ustedes eran (algunos lo siguen siendo), en la gran mayoría, lacayos del régimen y oportunistas.

Recuerde que sigo mintiendo; parodiando al indio Hatuey le puedo decir que si Fidel y los intelectuales y artistas cubanos dicen la verdad, ¡prefiero ser un mentiroso!

Creo que en lo general estamos de acuerdo, las minucias de que si fue en el cuarto o en el quinto piso, que si te conozco o no, etc. no son importantes. Hay que llegar a un acuerdo en cuanto a la verdadera historia del cine, la cultura y la educación en Cuba para poder corregir los errores cometidos y creo que en eso hasta el mismo Raúl está de acuerdo.

Estas discusiones pueriles se desvanecen, como nimiedades que son ante la robusta tarea de devolver a un pueblo la confianza en el futuro, en sí mismo, y ante la humillación causada por una élite intelectual falsificada que junto al elitismo político, pasado y presente, ha convertido a Cuba en una sociedad fantasmal a falta de otro epíteto.

Respetuosamente;
Len I. Zayas

© Len Zayas, 2009.

© De la foto, DR.  Los viejos comunistas (Stalin, Lenin, Kalinin, en 1919).

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Escribir, hablar, manifestarse, son actos que reflejan parcialmente al hombre, y en los que se han cifrado las esperanzas de su mejoramiento. Con frecuencia, se suele hablar de la mejor poesía de un poeta y descifrar en un verso suyo toda su grandeza. ¿Pero realmente sabemos ese verso? Aunque lo repitamos hasta el cansancio, parecemos confundirlo. Ni su autor mismo, memoria viva él de su escritura –de su inspiración, de las palabras venidas a mente, de las desechadas- sabría si ese verso escrito, que da constancia de su poesía, es mejor que cualquier otro que imaginó, y fue silenciado por la intuición.

Se permite el arte ser inintelegible. Algo extrañamente oscuro lo rodea.  Desechar versos y obras enteras ha sido un síndrome en artistas que no logran rebasar el oscuro: son innumerables los creadores –en las más diversas épocas- que han ocultado, destruido o prohibido a sus albaceas sacar a la luz pública lo que ellos no han considerado relevante. El deslinde que sobreviene tras la revisión detallada al producto de su arte: por un lado el que merece notoriedad, por otro, el que ha de ser sepultado, legados ambos que hace el artista a la historia. Estetas de afán, pretendidos árbritos del destino de la obra.

El proceso de Kafka sufrió de esta posible muerte. La nota de Max Brod, amigo del escritor, aparecida en el posfacio de la primera edición alemana, destaca que Franz había dejado órdenes precisas contra cualquier edición póstuma. (“Todo lo que dejo tras de mí […] debe ser quemado sin restricción y sin ser leído”). Muchos manuscritos fueron reducidos a cenizas por la propia mano que los escribiera. Si se salvó este manuscrito fue porque Max Brod lo tenía en su casa. No obstante haber conocido la voluntad del autor, decidió editarlo, a pesar de inacabado, a pesar de que le faltaran partes irrecuperables.

Que en algunos casos los artistas estén imposibilitados de conocer la magnitud de lo que han hecho, es debido a sus tendencias a caer en posturas solipsistas. No implicó visión idéntica para su autor que El proceso fuera el summum de grandeza que la tradición le adjudica. Tal trampa de las evidencias ha convertido a algunos creadores en los los más crueles censores de su arte. Y si todo esto va acompañado de un espíritu de época adversa, los hace tornarse incomprendidos, raros. Nada tan común a una época como ver perder el talento que ella misma ha puesto en juego.

Tanteada la posición de semejantes artistas, queda fuera la de quienes se limitan, oportunamente, para triunfar, o los que lo hacen temiendo no por su obra, contenciones ambas que son fruto de una censura más abierta. La autonomía se pierde y cede su lugar a la mentira: el artista se consume así en el peor de los silencios.

Alguna explicación sobre el asunto debería buscarse en el psicoanálisis, que con Freud a la cabeza, descifró la historia del progreso humano como la historia de la represión, juicio temido todavía por los comunicólogos cuando lleva a focalizar su campo de estudio desde la óptica de la censura.

Si ha existido civilización es justamente por la presencia del lenguaje. El proceso evolutivo desde el hombre de las cavernas ha estado aparejado a la evolución del verbo. Y como civilización es también orden (restricción) surge la paradoja: al cohabitar la comunicación con la norma, lo está haciendo también con la censura. Tradutore tradittori, la frase latina tanto usada para hablar de la incapacidad (o traición) del lenguaje (o del propio hombre) al reflejar una realidad, deshereda a la comunicación (al hombre) de toda pretensión de fidelidad.

En la más conocida de las tipologías de censura (sociedad versus obra), y cuando la prohibición se engendra desde una instancia de poder, se restringe sobremanera el uso de la palabra: se quiere que la obra no se divulgue, que pase del modo más desprevenido posible. Pero cuando queda en crítica adversa o en detracción, no se logra aquel cometido. Todo lo contrario, la palabra se aviva en forma de polémica.

Si los primeros besos de la historia del cine o la literatura maldita de Henry Miller suscitaron escándalos, estos no fueron más que una muestra de los prejuicios de la época. Considerados obscenos, inmorales o pecaminosos en su tiempo (el propio siglo XX), hoy ya han perdido aquel sentido de repulsa con que se les miraba. El paso del tiempo parece ser quien vino a juzgar a los escandalizadores (a su vez los reales escandalizados).

Parece estar imaginando Herbert Marcuse el saber que oculta la censura cuando define la dialéctica negativa de la Escuela de Fráncfort: “lo ausente debe hacerse presente porque la mayor parte de la verdad se encuentra en aquello que está ausente”. La censura se nutre de esta dialéctica, porque presenta lo ausente mientras ofrece su lectura (hace real su verdad); y a la par: ausenta lo presente (prohibe lo que existe y destruye su verdad).  Su hacer transforma aquel principio hamletiano: el to be or not to be se convierte en to be and not to be.

Aunque los francfortianos vieran en ese encuentro de lo que no se manifiesta, el real y necesario descubrimiento de la ciencia; la censura, con ese no dejar manifestar, se convierte simplemente en anti-ciencia.  La censura resultará siempre oportuna a juicio de quien la ejerza. Si se tratase de un censor socialmente instituido, cualquier lectura desfavorable suya sobre persona o asunto que lastime el poder que él representa, llevaría el sello de la prohibición, a la cual se le asegura un papel de reguladora social.

Sin saberlo, se trabaja con suposiciones. La efectividad de una suposición es la misma de una predicción. Ambas se guían por la duda: ninguna puede hablar con certeza. Tampoco acompaña al censor la voluntad del exégeta; más bien lo sigue cierta gana oscurantista: su método de previsión altera la realidad de las cosas, su oficio lo vuelve incógnito, un temido irreconocible.

El oficio de la crítica al interpretar una novela, un poema, un cuadro, una obra musical o un filme, podría ser casi vecino al del censor. “El crítico ‘dogmático’ –escribe Tzvetan Todorov en Crítica de la crítica- no deja realmente que el otro se exprese: lo engloba por todos lados, ya que él mismo encarna la Providencia, o las leyes de la historia, u otra verdad revelada, al otro lo convierte meramente en la ilustración (o la contrailustración) de un dogma inquebrantable, que supone que el lector comparte con él”.

Se erige hoy la crítica más vinculada a las humanidades (sociología, lingüística, antropología, psicoanálisis, filosofía) que a lo que podemos llamar la fenomenología del gusto.  Que Michel Foucault en Las palabras y las cosas realice una lectura sumamente filosófica (posmoderna si se quiere) de Las Meninas de Velázquez se debe a su acercamiento consciente y a su pretensión por explicar la creación y la pose que se asume con ella y no a una mera descripción icónica ni sentimental del cuadro.

Del gusto han brotado acercamientos –distanciamientos en ciertos casos- estéticos a la obra, también censuras matizadas de incomprensión y falsas referencias a la constitución del arte. El placer no educado sigue simpre un impulso irracional: no deja que el pensamiento lo penetre, y, por ende, lo transforme.

Guiada la ciencia en el siglo XIX por un racionalismo positivista, transportado al XX y a los estudios de las artes y la comunicación, que se enriqueció con la pujanza de una nueva racionalidad (que se deja ver en el psicoanálisis o en la Escuela de Fráncfort), se fijó en el dato –en lo perfectamente verificable primero, en lo com-probable después- el objeto de saber. La conversión de lo (im)posible en existencia y búsqueda hace de esta racionalidad nueva la suerte de su vanguardia. Los discursos comienzan a problematizarse en sus múltiples facetas, y entre todas, la más significativa es la del mismo lenguaje. Si todo lo que puede ser nombrado o pensado es real, el hombre única y primeramente puede saberlo así en el plano del enunciado o de la mente humana. La Biblia sólo puede considerarse real palabra de Dios a partir de la fe que exigen los teólogos; La Cábala, a partir de la mística o esoterismo judíos. Lo censurable solo puede considerarse necesario cuando se sobrevaloran (y se temen) las posibilidades del lenguaje. Aquí, éste se reduce a pura pragmática, hace suponer que lo se dice se cumplirá con fidelidad, o que podrá incitar a la desvirtud.

La realidad y la verdad existen, pero al hombre siempre le han resultado en su totalidad de su sumo grado ajenas o difíciles de aprehender. Como manera de alcanzar la verdad de una obra, la exégesis es la única opción de deverlarla íntegramente, con un saber tautológico que resultaría de difícil acceso al neófito. Su método requiere de un cúmulo de conocimientos que ayuden a precisar, a la vieja usanza positivista, el dato. El censor, al descifrar una obra, debería contaminarse con el exégeta, pero envestido de poder se cree sobredotado para leer e interpretar todos los subterfugios de la expresión. Así, duramente puede parecérsele: le llevaría tiempo, voluntad de comprensión y finalmente entendimiento, atributos que le son excluyentes.

El censor, como representante de la anti-ciencia, duda sobre lo que literalmente se expresa, se ofusca (creyendo siempre haberlos encontrado) con los posibles subterfugios y ve en ellos el mayor peligro del lenguaje, su incapacidad para hablar clara y literalmente. La duda del censor no es la del escéptico. Ni la del agnóstico.  En un censor, la duda es su certeza.

La explicación de Freud sobre el comportamiento humano (del insconsciente) a través de los siglos en su vínculo con la represión y el complejo de culpa que la determina, no está lejos de la que ofrece Foucault con la estructura panóptica, la distribución de los poderes y la eterna vigilancia sobre el ser social. La censura a una obra desde una posición de poder distingue solo en las particularidades que se han leído en plena conveniencia. El todo se pierde. La especificidad de la obra da un vuelco hacia el vacío, fosilizándose.

Válida resulta la represión únicamente cuando constituye freno ante el impulso irracional, ante el caos. La censura (que bien entra a formar parte del concepto de represión) sería necesaria en la medida que frene cualquier acto que contra el propio hombre, haga peligrosa su existencia. Así, convertida en arma de lo racional (y no del temor, los prejuicios, la necesidad de poder) velaría –y aquí no habrá nadie que se le oponga, ni la maldiga- por la tranquilidad humana. Pero mientras continúe valiéndose de su afán por mantener y validar un status quo, seguirá representando odio a la humanidad, odio ante toda necesidad de libertad.

Frecuenta más a la censura la arbitrariedad que el juicio crítico o racional. Aún cuando alguien como Paul de Man incluya en su definición de lo literario (recuérdese que De Man expone como condicionante de la malinterpretación la propia retórica literaria) la posibilidad de la malinterpretación, únicamente podrá traslucirse el mayor poder del lenguaje (cuando sugiere lecturas disímiles) y, por demás, su riesgo, al remitir, quizá y dado el caso, a aquel principio freudiano de la represión por doquier, degenerada y validada a tal punto que contaría con otro tipo de lucidez en su haber. Entonces el error y la cita referida a una obra serían una misma cosa. Pasarían a formar el corpus mismo del material apócrifo (que, eufemismo mediante, se podría traducir lo mismo en falsedad como en imaginación en quien lee). O quizá también piense De Man que el error mueva al descubrimiento. Pero en este caos, en este oximorón, sólo se vislumbra el mayor escepticismo hacia una verdad en el lenguaje, manifestación suprema del pensamiento contemporáneo. Es así que lo caótico adquire su orden: con la contradicción.

© Manuel Zayas, 1999.  (Epílogo de El monstruo, el fósil. Páginas sobre cine y crítica cubanos. Inédito.)

© De la foto, DR.  Franz Kafka y su perro.

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Como dato curioso: la isla ha aportado verdaderos censores cinematográficos que no necesitan ver películas para censurarlas (Fidel Castro o Blas Roca, p.e.).

Bruno Rodríguez Parrilla, recientemente nombrado Ministro de Relaciones Exteriores de la República de Cuba, ex director del periódico Juventud Rebelde, fue, en su época, la punta de lanza contra el filme de ficción Alicia en el pueblo de Maravillas, de Daniel Díaz Torres.

El 16 de junio de 1991, Bruno Rodríguez Parrilla firmó un artículo que no han olvidado ni Díaz Torres, director del filme, ni Julio García Espinosa, defenestrado por el caso Alicia y enviado a su casa en plan pijama.

Bajo un sugerente titular, "La suspicacia del rebaño", aseguró el improvisado crítico en las páginas de Juventud Rebelde:

“Cuando en un cartel popular aparecen letras al revés y la protagonista se indigna por la ignorancia del hombre común, cuando se habla de simples trabajadores que interpretan en estúpido coro los sentimientos del pueblo, cuando aparece un negro abriendo un hueco sin saber para qué, no han querido ridiculizarlo; no nos subestiman. Todo lo contrario, ¡nos perfeccionan!”

[...]

"En última instancia esa película la pagamos los ofendidos sin razón. Los realizadores cobraron salarios, se utilizaron los recursos estatales, la película se exhibe en nuestros cines. En lógica de pastores, la pagó con su esfuerzo este rebaño".

Y lo secundaron:

-17 de junio de 1991.  Bernardo Callejas, en Trabajadores: "Sobre la película Alicia en el pueblo de Maravillas".

-18 de junio de 1991. Ada Oramas, en Tribuna de La Habana: "Esas maravillas niegan a nuestro pueblo".

-18 de junio de 1991. UNEAC: "Pronunciamiento del Consejo Nacional Ampliado de la UNEAC".

-19 de junio de 1991. Roxana Pollo, en Granma: "Alicia, un festín para los rajados".

-21 de junio de 1991. Elder Santiesteban, en Bohemia:"Alicia en su pantano".

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No conocí a Len Zayas. Y lo prefiero así, pues Len Zayas miente
--o por lo menos, "no recuerda bien"... Y esto que voy a escribir lo puedes, si quieres, reproducir en tu blog... Se lo enviaré directamente a Manuel Zayas, pues este texto es una gran calumnia...

Veamos, paso a a paso....

"Manuel, sin intenciones de entrar en detalles históricos hay una aclaración creo vale dentro de lo interesante de tu artículo “El Grado Cero del Cine Cubano”. Tienes razón en todo lo concerniente a PM excepto que no está definido un detalle de muy poca publicidad. De ese hecho soy testigo presencial debido a que por ese tiempo el que te escribe, Len Zayas, era el productor del Noticiero ICAIC y junto con Roberto León Henriquez y Santiago Álvarez participamos en las discusiones sobre el documental PM para decidir la postura oficial aun cuando ya se había determinado la actitud a seguir en esa situación. La idea, como siempre, era mostrar la fuerza del Instituto en su determinación de controlar todo lo que fuera relativo al cine, en este caso, y contrario a la creencia popular, no tenía relación alguna con el carácter artístico o político de la obra".

Totalmente cierto, digo yo FC... La palabra clave es control, monopolio del poder... Aunque Len Zayas olvida que no sólo "Lunes" comentó PM sino que lo produjo y lo proyectó por televisión, fuera del alcance de la censura de Alfredo Guevara (a veces cerrada, otras abierta, según los intereses de Fidel del momento), la cual no tenía juridiscción sobre TV, solamente sobre aquello que se podía proyectar en un cine... Por eso la Legión de Honor o de Martí o como se llame esa medalla que Raúl Castro le dió, Alfredo se la merece con creces... Alfredo Guevara ha sido el más coherente, fiel e inteligente colaborador de Fidel y Raúl Castro de los últimos 60 años... No hay que olvidar que Raúl se hizo miembro de las Juventudes Comunistas, en Praga, y luego viajó deslumbrado por la URSS, en los primeros años 50, gracias a que Alfredo, entonces miembro del PSP [Partido Socialista Popular], lo apadrinó --- siguiendo órdenes, dicen las malas lenguas, de Fidel, para tener una pica en Flandes...

"De haberse tratado sobre el desarrollo de las moscas en Gibara, el tratamiento se hubiera efectuado igual. En este caso había dos pájaros en la mirilla, un documental de cine y "Lunes de Revolución" que lo comentaba. Los participantes en la reunión, una decena de ejecutivos de la empresa, estabamos claros que los dirigentes que presidían el mitin informal, Alfredo Guevara y Julio García Espinosa, lo que buscaban eran colaboradores que sirvieran de “frente” para que los verdaderos lideres, los únicos cabe decir, Alfredo y Fidel (no presente en ese momento), pudieran aparecer como neutrales y conservar la simpatía de elementos que al momento, aunque considerados peligrosos intelectualmente, eran útiles; la gente de "Lunes de Revolución" con Guillermo Cabrera Infante a la cabeza".

De alguna manera cierto, aunque hay que decir que esta reunión en el Noticiero, de la cual nunca me enteré, no tuvo jamás la importancia de la discusión que hubo en el 5to. piso del ICAIC entre los directores de largo y cortometraje y la dirección en pleno del ICAIC, donde Titón, ciertamente, si bien criticó la indiferencia política de PM, dejó muy claro su desacuerdo con la prohibición... Hay además un detalle que Len Zayas olvida, o tal vez nunca supo... Con la prohibición de PM, Alfredo quiso dejar bien establecido su monopolio sobre todo lo que fuese cine, pero también quiso utilizar la ocasión para ganarle una batalla a [Carlos] Franqui, a quien consideraba un competidor en la carrera hacia el Ministerio de Cultura, todavía no creado, y por lo tanto, en el aire, ya que había tres posibilidades: la izquierda, que no por muy de izquierda dejaba de quererse democrática, representada por Franqui; el comunismo centralista y totalitario, Castrista, no PSP, representado por Alfredo; y el comunismo centralista y totalitario, tipo PSP (de formación estalinista), representado por el Consejo General de Cultura, con Edith García Buchaca a la cabeza.... Lo que Fidel siempre quiso, y para ello utilizó y manipuló a los otros miembros del proceso, fue el centralismo totalitario fidelista... El Estado soy yo... (Y que no me vengan con la excusa de que el peligro exterior justificó un centralismo totalitario en una sola persona... Esa fue la excusa de Stalin, aún después del final de la 2da. Guerra Mundial... Fidel y el mundo supieron (aunque nunca el pueblo cubano supo) que para finalizar la Crisis de Octubre de 1962, EE.UU. FIRMÓ, con una todavía poderosa URSS, un acuerdo de no agresión militar a Cuba... ¡Acuerdo que cumplió! Para los desorientados debo recordar que el famoso embargo es de 1961, por no haber compensado, como correspondía, la nacionalización de las empresas estadounidenses que Castro expropió sin una razón económica válida... Ni siquiera el tonto de Chávez ha repetido una estupidez semejante... De hecho, por consejo de Fidel, Chávez se ha protegido, pagando todas sus expropiaciones. Ah, ¡la irresponsable juventud fidelista! ¡Y la arrogancia, ignorante!

"La historia culpó como promovedor de la censura a Mario Rodríguez Alemán cuando en realidad el antiguo director de la Academia de Artes Dramáticas, y en ese tiempo revisor de guiones de la empresa, no estaba siquiera presente en la reunión efectuada en el salón de proyecciones del cuarto piso del entonces edificio Atlantic".

No creo que haya habido nunca una reunión sobre PM en el cuarto piso del ICAIC, que era un piso utilizado únicamente para servicios de edición... La reunión ocurrió en el 5to. piso, en la sala de proyecciones, y a Rodriguez Alemán no lo invitaron --- y se lo mereció, por lame c... No era revisor de guiones del ICAIC, como dice Lan, sino director de la Comisión Revisora de Películas, que fue la que confiscó la copia y prohibió la exhibición de PM... Con Rodriguez Alemán fue con quien hablaron Sabá y Orlando, pidiendo explicaciones... Rodríguez Alemán siempre fue un cobarde y un mediocre, desde los años 50, todo el mundo que lo conoció en aquella época lo sabe --- y si consiguió la dirección de la Comisión Revisora fue porque Manuel Fernández --un hombre infinitamente más inteligente e íntegro que Rodríguez Alemán—dejó Cuba, después de intentar por más de un año de ser justo en sus valoraciones, no censor por razones castro-políticas...

"El principal depredador del documental no fue Alfredo Guevara o Julio García Espinosa, sino el fallecido director de cine Tomás Gutiérrez Alea que como dato interesante se decía amigo de Sabá y de Nestor Almendros. Hubo tres abstenciones en la votación, un camarógrafo que no estoy seguro era de apellido Martínez, el productor de noticiero Roberto León y un servidor".

Yo no estuve en esta reunión. Pero puedo atestiguar --- y las cartas y diarios de Titón lo atestiguan, que Gutiérrez Alea no fue en el quinto piso del ICAIC (por lo tanto supongo que tampoco en la reunión del Noticiero) "el principal depredador de PM": todo lo contrario... Titón era ciertamente amigo de Néstor, pero problemas personales le alejaban de Sabá, conflictos que venían de los años 50 y que nada tenían que ver con PM... Cualesquiera que fuesen sus críticas al corto, nunca JAMÁS Titón apoyó la censura de PM... En aquel instante, la situación de fuerza era tal que no le hubiese quedado más remedio que renunciar, como protesta, pero como él mismo dice en sus cartas, "tenía una obra por hacer." Yo tampoco renuncié en aquel momento, debo decir... Por lo tanto, no puedo tirar ninguna piedra...

"Néstor Almendros, a la sazón camarógrafo de mi equipo de noticias, fue despedido sin siquiera consultarse conmigo que fungía no solo como productor, sino como jefe de producción del noticiero y asistente de Santiago Álvarez en cortometraje. Al protestar enérgicamente por haberse expulsado dos empleados sin discutirse la situación, (el otro un chofer que se reinstaló aunque no en las noticias) se me retiró del cargo y pasé a lo que se me ofreció como un ascenso a largo metraje. Lo demás es historia que no guarda relación con este hecho. Algún día documentos como los tuyos, los de Borrero y otros servirán como la verdadera historia del Cine en Cuba. Gracias y un saludo cordial. Leonardo (Len) Zayas"

Néstor renunció al ICAIC mucho antes de que nadie lo pudiese expulsar... Cuando PM, Néstor publicó una crítica favorable, luego una protesta por la prohibición --- y por mí se enteró de que lo habían sacado como crítico de cine de Bohemia, cuando le llamé para decirle que Enrique de la Oz ---imagen perfecta del mediocre miserable--- me había ofrecido el puesto a mí, sin siquiera tener el coraje de informarle a Néstor primero... Inútil agregar que rechacé la oferta... Estábamos rodeados de seres sin columna vertebral, quienes, ante el avance acelerado de la dictadura totalitaria y personal, pasaban por encima de todos los escrúpulos para evitar caer en la razzia del momento... Para cuando ocurre PM ya Néstor lleva tiempo fuera del ICAIC y no recuerdo de que haya nunca trabajado en el Noticiero ICAIC, habiendo sido director de documentales (Escuela en el Campo, Ritmos de Cuba, por ejemplo: el ICAIC era muy clasista: el nivel burocrático contaba ante todo). Cuando PM, Néstor trabajaba como camarógrafo del Noticiero del Canal 2 (dirigido por Franqui), donde está ya realizando Gente en la playa, un documental, como PM, independiente al ICAIC. La palabra INDEPENDIENTE fue el gran pecado. De ambos cortos. Hoy, visto desde la perspectiva del cine cubano independiente actual, toda esta historia resulta no sólo incomprensible, sino también ridícula, pueril, subdesarrollada, patética diría yo --- y a muchos nos costó carrera, patria y arraigo, pérdidas irreparables por muchos éxitos y comfort y compensaciones de todo tipo que hayamos conseguido por nuestra calidad profesional en el extranjero... Ellos se lo perdieron, digo yo, como se pierden hoy a profesionales valiosos que no aceptan comulgar más con ruedas de molino... Hoy, gracias a la decrepitud de la dictadura , que ya no es personal, sino familiar, monárquica, y a los avances de la tecnología que a estas alturas ya no se puede parar ---por mucho que lo quiera Ramiro, ¡siempre Ramiro, qué salación! Pensar que todo este rollo (y este dolor) haya sido provocado por dos INOCUOS documentales cuyo único delito era el haber sido hechos FUERA del control TOTALITARIO del ICAIC, resulta hoy EJEMPLAR.

Que aprenda el que quiera aprender.

Fausto Canel

© Fausto Canel, 2009.

© Fotograma de PM, Orlando Jiménez Leal, 1961.

Link a este post: TODAVÍA "PASADO MERIDIANO"

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De ese hecho soy testigo presencial debido a que por ese tiempo el que te escribe, Len Zayas, era el productor del Noticiero ICAIC y junto con Roberto León Henriquez y Santiago Álvarez participamos en las discusiones sobre el documental PM para decidir la postura oficial aun cuando ya se había determinado la actitud a seguir en esa situación. La idea, como siempre, era mostrar la fuerza del Instituto en su determinación de controlar todo lo que fuera relativo al cine, en este caso, y contrario a la creencia popular, no tenía relación alguna con el carácter artístico o político de la obra. De haberse tratado sobre el desarrollo de las moscas en Gibara, el tratamiento se hubiera efectuado igual. En este caso había dos pájaros en la mirilla, un documental de cine y "Lunes de Revolución" que lo comentaba. Los participantes en la reunión, una decena de ejecutivos de la empresa, estábamos claros que los dirigentes que presidían el mitin informal, Alfredo Guevara y Julio García Espinosa, lo que buscaban eran colaboradores que sirvieran de “frente” para que los verdaderos lideres, los únicos cabe decir, Alfredo y Fidel (no presente en ese momento), pudieran aparecer como neutrales y conservar la simpatía de elementos que al momento, aunque considerados peligrosos intelectualmente, eran útiles; la gente de "Lunes de Revolución" con Guillermo Cabrera Infante a la cabeza.
La historia culpó como promovedor de la censura a Mario Rodríguez Alemán cuando en realidad el antiguo director de la Academia de Artes Dramáticas, y en ese tiempo revisor de guiones de la empresa, no estaba siquiera presente en la reunión efectuada en el salón de proyecciones del cuarto piso del entonces edificio Atlantic. El principal depredador del documental no fue Alfredo Guevara o Julio García Espinosa, sino el fallecido director de cine Tomás Gutiérrez Alea que como dato interesante se decía amigo de Sabá y de Néstor Almendros. Hubo tres abstenciones en la votación, un camarógrafo que no estoy seguro era de apellido Martínez, el productor de noticiero Roberto León y un servidor. Néstor Almendros, a la sazón camarógrafo de mi equipo de noticias, fue despedido sin siquiera consultarse conmigo que fungía no solo como productor, sino como jefe de producción del noticiero y asistente de Santiago Álvarez en cortometraje. Al protestar enérgicamente por haberse expulsado dos empleados sin discutirse la situación, (el otro un chofer que se reinstaló aunque no en las noticias) se me retiró del cargo y pasé a lo que se me ofreció como un ascenso a largo metraje. Lo demás es historia que no guarda relación con este hecho. Algún día documentos como los tuyos, los de Borrero y otros servirán como la verdadera historia del Cine en Cuba. Gracias y un saludo cordial. Leonardo (Len) Zayas

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Mi primer cortometraje va de un ménage-à-trois. Con este trabajo aprendí lo difícil de trabajar con animales en una filmación y lo que significa invocar la fortuna. Por poco me cuesta la vida. Viéndolo, llegan los recuerdos de mi amigo Terence Piard, muerto trágicamente.

La suerte (EICTV, 2002, 16mm, 4 min.)
Dirección y guión: Manuel Zayas
Fotografía: Boris Heredia
Asistencia de cámara: Terence Piard
Sonido: Diego Marín y Laura Fong
Montaje: Laura Parra
Música: Ulises Hernández
Actúan: Tamara Venereo y Teherán Aguilar

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Watch Molina's Culpa, de Jorge Molina  |  View More Free Videos Online at Veoh.com

Molina's Culpa (La Tiñosa Autista y EICTV, Cuba, 1993, 35mm, 20 min.)
Director Jorge Molina/ Guión Jorge Molina y Alan Coronel/ Fotografía Basilio García/ Montaje Tiruwork Aberra y Habibou Barry/ Diseño de créditos Marzel/ Música Edesio Alejandro/ Actúan Idalmis del Risco, Luis Enrique Roldán, Jorge Molina, Edesio Alejandro, Edgar Soberón Torchia, Arturo Sotto Díaz, Walter Cruz, Raúl Fidel Capote, Conceiçao Senna, Marcelino Pérez y Adolfo Llauradó como La Vieja en la Ventana.

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Sobre su nuevo proyecto, que recibió 10.000 dólares del fondo Cinergia, dice: "Mi nueva película será MOLINA FEROZZ una especie de fábula noir erótica que explora el lado oscuro del ser humano y la relatividad de la inocencia, una mezcla entre Lolita, la novela de Nabokov, el cuento infantil Caperucita roja de Charles Perrault, con atmósferas inquietantes inspiradas en las pinturas de Stumead y en los filmes Malabimba de Andrea Bianchi y La bestia de Walerian Borowczyk...".

Si quiere conocer más del cine de Molina, no deje de leer:

Un ensayo de Ruth Goldberg

La entrevista de Steven Jay Schneider a Jorge Molina

(Ambos textos corresponden a traducciones autorizadas por sus autores, y están incluidos en el capítulo Sex and death, Cuban style: the dark vision of Jorge Molina, aparecido en el libro FEAR WITHOUT FRONTIERS: THE HORROR CINEMA ACROSS THE GLOBE, de Steven Jay Schneider, Editorial Fab Press, Inglaterra, 2003).

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En una de sus diatribas, él -que se las da de disidente- hace el mayor elogio que he leído nunca sobre la Seguridad del Estado cubana:
"Mi madre es alto oficial del ministerio del interior y por gente como tú es que a veces dudo si ellos no tienen razón en lo que hacen".

Foto cortesía de un lector. Sobre las reacciones imaginarias del público en el estreno de Te quiero y te llevo al cine.
(Dimes y diretes aquí y aquí).

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Realizado según el manual del 'cine imperfecto' de Julio García Espinosa y como el más puro ejercicio sobre el aburrimiento, el filme, después de provocar prolongados bostezos en los funcionarios cubanos, gozó de la dicha de ser estrenado en la mejor sala isleña, la Chaplin, y también de la de ser enviado por el ICAIC a festivales internacionales, entre ellos el de Nantes. (Click)

Digo todo esto, porque si a algo me dediqué en Cuba fue al estudio de la censura (literaria y cinematográfica) y me sorprendió mucho la inclusión de ese título en el DVD "Censuré à Cuba", preparado por el mismo Ricardo Vega y su esposa Zoé Valdés, con los auspicios de Reporters sans Frontières. En el DVD se incluyen otras películas con méritos y que en verdad sí fueron censuradas (Conducta impropia, Coffea Arábiga y PM).

Pero lo más bochornoso, fue la manera que tuvieron de que Te quiero y te llevo al cine formara parte de algún canon, con el engaño al mismísimo Guillermo Cabrera Infante, quien habla de la supuesta censura a ese filme como que "casi era PM dentro del ICAIC". (Ver aquí, en el minuto 9:40)

Vd. sabrá, queridísimo lector, que hay verdades muy dolorosas, pero comprenderá que peor es sentirse estafado. Por si aún tenía dudas, le copio los facsímiles mencionados arriba, la carta de presentación de dicho filme en el 15º Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, celebrado en La Habana en diciembre de 1993.

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