En 2003, intenté rastrear la suerte de los protagonistas de uno de los más bellos documentales filmados en Cuba, Ociel del Toa (1965), que dirigiera Nicolás Guillén Landrián. La muerte del cineasta condicionó la estructura y el contenido de mi documental sobre su vida, y en el que casi no se deja escuchar nada más que su propia voz. Después de indagar mucho, alguien informó que el joven protagonista de Ociel del Toa vivía ahora en La Habana.

Este es el trailer de un documental que se ha visto pospuesto por las más diversas razones, y en el que participaron Daniela Sagone como camarógrafa y Magdiel Aspillaga en la producción.  No se hubiera podido filmar sin el apoyo de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños ni la ayuda financiera del Centro Cultural de España en La Habana, clausurado arbitrariamente en aquel mismo año por el gobierno cubano.

Y aquí encontrarán, como en un monólogo, fragmentos de las palabras de Ociel Labañino, aquel niño que tan magistralmente retratara Guillén Landrián décadas atras:

Un día me topé con ellos en el río Toa. Venían Guillén [Landrián] y Livio [Delgado], en un grupito. Y entonces me dijeron que atracara la balsa en la orilla, y yo lo hice. Veníamos cargados de mercancías del centro de acopio. Y entonces ellos allí me plantearon filmar un documental. Y yo les dije: “Estoy a disposición, lo que hace falta es que hablen con mi mamá”.

La filmación fue en el Toa, en una cayuca, Filín y yo. Yo como actor principal y Filín como el otro que estaba conmigo.  Empezamos a filmar el documental traslandando las mercancías hacia la tienda mixta y de ahí bajábamos la mercancía a los centros de acopio de la ciudad, que eso estaba en La Perrera.  Bueno, ustedes vieron el documental, cómo se basaba, subiendo la cayuca con el esfuerzo que teníamos que hacer, a veces con sogas halando la cayuca río arriba. Nosotros éramos como bestias haciendo ese trabajo.

También fuimos a la valla para ver cómo pasábamos el fin de semana; unos iban a la iglesia, otros a fiestas campesinas; los que se dedicaban a la valla, a pelear gallos. Y de ahí entramos al río Jiguaní, que era muy peligroso, ahí hay partes que en el documental no salen, no sé por qué.  Donde se bañaba Grate, una muchacha muy bonita ella, que se tiraba en el río y volvía a salir. Filmaron eso para ver cómo el campesino vivía, porque eso fue una cosa histórica, cómo se vivía antes en el campo.  Es por eso que se filma el documental. Estuve también en la ciudad, en un bar, caminando por las calles, andaba solo, casi como una cosa aburrida. Las peleas de gallos eran como una diversión para nosotros. Yo iba con mi abuelo y mi tío, que peleaban gallos.  Porque no había otra cosa que hacer y cuando no, era la fundación de la milicia.  Yo fui fundador de la milicia allá en Baracoa, soy colaborador del Ejército Rebelde y combatiente de la lucha contra bandidos.

Me sentí orgulloso al ser elegido para filmar un documental. Pensé que iba a coger una carrera muy buena, pero no sé que pasaría.  Guillén me decía: “Hay que hacer esto, esto y esto” antes de empezar a filmar y yo lo hacía según él me decía.  Todo lo que me decían que hiciera yo lo hacía. Natural. Él me decía: “Tú eres una persona natural, vaya, a la que no hay que repetirle las cosas, lo mismo en el río, que en cualquier lugar que estuviera”. Por eso fue por lo que él me dijo que me iba a becar en La Habana y entonces después seguir como actor de cine. Un actor de cine.  Después que termina la filmación, yo salgo con Guillén para La Habana, el mismo día que ellos salieron… Estuvimos en el hotel Versalles en Santiago de Cuba tres o cuatro días, hasta que salió el avión para acá.  Ya se había terminado todo y él me dijo: “Te voy a llevar para La Habana para becarte y que sigas filmando como actor.  Porque has quedado muy bien en la filmación que hiciste, eres una persona muy natural”. Y bueno, por eso me trajo para acá.

Fue muy impresionante porque yo nunca había venido a La Habana, la primera vez fue en el año 64. Paraba en casa de mi tía y por el día me mandaban a buscar en un carro que iba para el Vedado con él. Y por la noche estudiaba en una escuelita ahí en San Lázaro.  Pensé que al venir para La Habana aprendo un poquito más, paso una escuela y sigo filmando como actor de cine.  Y me convierto en una persona grande dentro del cine. Pero bueno, no fue así.  Después me fui a Baracoa y me dediqué a trabajar en el río. Seguí con lo mismo. Cayuqueando con los hijos míos.  En el año 68, llegó un compañero de la juventud y me dijo que estaban apuntando jóvenes que querían venir para Camagüey por la Columna Juvenil del Centenario. Y yo agarré y fui rápido y me apunté. Estuve en la zafra y eso hasta 1971.   Cuando salí de ahí dediqué mi vida al deporte. Me gustaba mucho jugar pelota, también estuve en el boxeo.  En el 75 estuve en el MININT y en el 78 vine para Santiago de Cuba. Estuve trabajando como ponchero y repartirdor de gasolina en el transporte del MININT [Ministerio del Interior].  Después, trabajé en prisiones y de ahí pasé a atender la protección física de los hoteles.  Ahí hice un buen trabajo, me gané unos cuantos estímulos.  Después me pasaron al centro de elaboración. En junio del 92 tuve un hecho delictivo con unos delincuentes que trataron de entrar ahí, y tuve que darle un tiro a uno, que murió más tarde.  Porque ellos penetraron ese centro y por poco me matan a mí.  En ese año me sacan de la provincia de Santiago.  A los treinta días, regreso a Santiago a ver a mis hijos y eso, y fui sorprendido por seis de ellos, delincuentes, hermanos y familia del muerto, y me agredieron.  Fui golpeado por ellos y por mucho que me defendí fui golpeado por ellos.  Y después vine para La Habana porque yo tenía familia aquí.

El que me conoce sabe que es verdad, que yo filmé un documental en tal fecha que se titula Ociel del Toa. Por eso en Baracoa me dicen Ociel del Toa. Acá en La Habana yo se lo he contado a personas que me dicen: “Ah, ¿cómo tú  vas a tener un documental?” Pues sí, yo soy actor de un documental de cine.  He visto muchos Ocieles por ahí y les he preguntado porqué tienen ese nombre y me han dicho que por el documental.  Que sus abuelos lo vieron y entonces le pusieron ese nombre.

Yo siento que la suerte no me acompañó, no sé porqué.

© Del texto, la foto y el video, Manuel Zayas, 2009.

El Centro Hispano-Colombiano de Madrid acoge la exposición fotográfica Colombia, ayer, de Orlando Jiménez Leal, que será inaugurada el 15 de octubre de 2009 a las 19:30 horas en la sede de esa institución (Calle Segovia 34, Madrid).

La muestra recoge una treintena de instantáneas en blanco y negro con las que el cineasta cubano inmortalizara el Bogotá de 1967.

"Son famosos sus retratos de escritores y artistas, así como de los lugares visitados por él a lo largo de su peregrinaje por el mundo. La mejor prueba de ello es esta exposición titulada Colombia, ayer, donde aparecen las inolvidables fotografías de la Bogotá que él conoció a fines de los años sesenta, así como ciertos rincones de nuestro altiplano...", escribiría Plinio Apuleyo Mendoza.

La muestra permanecerá abierta al público hasta el 5 de noviembre. Entrada gratuita.

© De la foto, Orlando Jiménez Leal, 1967.

Cubaencuentro.com publica una entrevista mía a Germán Puig, fotógrafo precursor del desnudo masculino y fundador de la Cinemateca de Cuba.  Aparecen facsímiles de cartas de Henri Langlois, así como un cortometraje que le realicé en 2008, sobre una película suya nunca terminada, titulada El visitante, en el que trabajó Néstor Almendros como director de fotografía.

© Foto Colección Germán Puig. En París, a los 22 años.

Por Manuel Zayas

Como animal teatral que era, a Virgilio Piñera le dio por hacerse una foto. No se sabe por qué extraña razón, un día de 1970, el escritor cubano tomó una cámara y fijó, quizá, su único autorretrato.

“Las fotografías son memento mori que participan de la vulnerabilidad, mutabilidad y mortalidad de una cosa», escribiría Roland Barthes, y pareciera como si el cubano, que ya empezaba a sufrir la marginación, “la muerte en vida”, se rebelara contra su presente de incertidumbre y anulación pública.

Virgilio se fotografió como lo que creía ser: un eterno jugador, un conspirador impertinente y silencioso. “Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte”, diría Barthes en La cámara lúcida.

Llegado tal punto, sería conveniente precisar cómo el fotografiado (Virgilio Piñera) anuló al fotógrafo (él mismo). En un extraño juego con la muerte, Virgilio compuso una trama lúdica: miró el agujero-ventana en el que se exhibía un cráneo, preparó la cámara y quizá ordenó a alguien obturar, justo en el momento en el que él, Virgilio Piñera, estuviera detrás de la pared, con su rostro encima de aquella vieja estructura ósea, formando un conjunto de casi perfecta simetría.

Al pensar la foto, el escritor destruía cualquier posibilidad de gesto espontáneo, excepto aquellos que puedan resultar involuntarios en un ser vivo. Estaba matando la idea de que ésta era una intantánea pura, la vida misma. Anulaba así la función primigenia del fotógrafo. Acaso no tuvo que ordenar a nadie inmortalizar ese momento, él mismo se bastaba, auxiliado con un aparato de disparo a distancia (¿en su mano derecha?) para hacer el click final y único.

¿Qué pretendía Piñera? ¿Asustarnos? Por la forma minuciosa en que todo fue elaborado, pareciera que no quiso más que jugar con el espectador y consigo mismo. Si quería ese juego en solitario, nunca hubiera hecho fijar, en gelatina de plata, la foto de sí mismo. O la hubiera destruído. En su rictus está la expresión de un ángel; al borde de sus 60 años, su cara parece la de un niño. Esto he sido, la muerte está cerca, parecía decir, sin patetismo alguno.

En un momento posterior, en 1974, el escritor, por una imperiosa necesidad burocrática, tuvo que acudir a un fotógrafo anónimo. Aquel acto no fue gesto, sino molestia. El cráneo del autorretrato parecía transfigurarse en el rostro del poeta. Años de intentos de domesticación y hambruna, años de no poder publicar, cuando las autoridades lo quisieron muerto. En aquel agujero-ventana, él había encontrado su pequeño agujerito. Su pequeño agujerito para respirar. Él. Poeta, cuentista, novelista y dramaturgo excepcionales. Porque Virgilio era él, su doble y el talento.

Las únicas imágenes fílmicas de Virgilio Piñera no superaban medio minuto. Cuando las vi, en el Archivo Fílmico del Instituto de Cine en Cuba, un especialista ya había comprobado un grado de acidez que hacía de aquella película algo irrecuperable. La acidez en un positivo se traducía en un olor intenso, penetrante. En aquel olor descubrí la muerte, y lo que es peor, la certeza de su presencia.

Piñera dejó unas memorias inconclusas, todavía sin publicar en libro alguno, y a las que dio por título La vida entera. Así comenzaba el relato de sí mismo: “No bien tuve la edad exigida para que el pensamiento se traduzca en algo que más que soltar la baba y agitar los bracitos, me enteré de tres cosas lo bastante sucias como para no poderme lavar jamás de las mismas. Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me gustaba el Arte”.

Virgilio Piñera nació en Cárdenas, Cuba, el 4 de agosto de 1912. Murió en total marginación, hace ya tres décadas. Murió en La Habana. El 18 de octubre de 1979. Los que lo hemos descubierto a través de su obra, todavía lloramos su pérdida.

Recomiendo:
Página sobre Virgilio Piñera, preparada por Teresa Cristófani Barreto.

© Del texto, Manuel Zayas, 2009.

Por Manuel Zayas, Madrid

El cineasta y crítico hispanocubano Roberto Fandiño Rego, figura que durante décadas estuvo borrada del mapa del cine cubano revolucionario, falleció este domingo (26 de julio) en Miami tras complicaciones derivadas de un cáncer cerebral. Tenía 79 años.

Nacido en Matanzas el 28 de septiembre de 1929, se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad de La Habana. Desde joven se interesa por el teatro, siendo profesor de la Academia de Arte Dramático (ADAD). En La Habana, dirige varias piezas en la sala de la Academia Municipal de Arte Dramático: El árbol número 13, de André Gide, en 1953; Ha llegado el momento, de Xavier Villaurrutia, en 1954; y Antígona, de Jean Anouilh, en 1955. Además, realiza escenografías para el Patronato de Teatro y el Ballet de Alicia Alonso. En 1959, publica en la revista Nuestro tiempo una crítica sobre la pintura abstracta durante el batistato, que causa controversia.

Una instantánea de Susan Sontag por Annie Leibovitz, que se puede ver en la exposición que sobre la fotógrafa organiza PhotoEspaña 2009.

Annie Leibovitz (Estados Unidos, 1949) es una de las retratistas más importantes e influyentes del mundo.  En esta exposición se pueden ver parte de sus fotografías hechas por encargo, así como otras de carácter más íntimo, como las que realizó a Sontag, su compañera sentimental, u otras relativas al entorno familiar de la fotógrafa.

Lugar: Comunidad de Madrid-Alcalá 31.

Del 19 de junio al 6 de septiembre.

© De la foto, Annie Leibovitz.

El 16 de junio de 1961, en una primera sesión que hubo en la Biblioteca Nacional, y antes de que Fidel Castro pronunciara sus famosas y fatídicas Palabras a los intelectuales, Tomás Gutiérrez Alea dijo:

"Yo quisiera previamente concretarme un poco sobre el caso de -no voy a extenderme mucho- PM. Quizás se hayan cometido errores en el estilo de tratar este asunto. Ahora, yo creo que ha quedado bastante claro (no sé si es necesario aclararlo más), que no se trata eminentemente de una película contrarrevolucionaria, pero que sí se trata de una película que, al tocar un aspecto de la realidad, no lo toca en una forma debida y, por lo tanto, dice una mentira de la manera más hipócrita que se puede decir, que es ocultando una parte de la verdad. [...] Yo creo que eso está bien aclarado. Está bien aclarado que nuestra situación hoy es crítica, y que estamos rodeados de enemigos, y que, por lo tanto, aun cuando esa película tenga valores artísticos (que no tenemos que negárselos) y tenga valores como documento, es inoportuna. Inoportuna exhibición, y sería realmente malo, realmente muy malo, que esa película fuera a caer en manos de gente que fuera a utilizarla contra nosotros. Estaríamos dándole un arma al enemigo, cosa que no hay por qué hacer ahora".

En: Encuentro de la Cultura Cubana, No.43, invierno de 2006/2007, p.169.

Juan Antonio García Borrero, en su artículo "Todavía Pasado Meridiano", se pregunta:

"¿Cuál ha de ser la actitud del historiador ante esta multiplicidad de fuentes que hoy comentan el hecho histórico? ¿Se puede aspirar a lograr cierta cuota de “objetividad” en medio de tantas remembranzas donde resulta imposible aparcar las vivencias personales? ¿Será posible superar la tendencia de pensar los hechos en términos “trascendentalistas”, para intentar capturar la trágica inocencia del devenir?"

"Creo que lo único que puede defender el historiador en medio de esas circunstancias es el distanciamiento crítico. Por supuesto que esto le acarreará no pocos obstáculos y enemigos, en tanto se trata de encontrar un punto de vista que vaya más allá de lo opinable, incluyendo “la opinión oficial” y su reverso. El desafío, en esos casos, está en mantener los ojos abiertos a todo lo que asome a la esfera pública, pero sin olvidar que muchas de esas evocaciones estarán marcadas por el subjetivismo: nunca podrán ser iguales las versiones de Alfredo Guevara o Julio García Espinosa sobre “PM”, o las de Orlando Jiménez Leal, Fausto Canel, o Len Zayas".

"De cualquier forma, al historiador le quedan otras herramientas, como puede ser el cotejo documental. Lo que pasa es que, entre nosotros, esa documentación va apareciendo de manera fragmentada. Pongamos el ejemplo del propio Titón, que gracias a la reciente publicación de su epistolario, también aporta (como en Rashomon) su versión póstuma de los hechos. Gracias al epistolario podemos leer el mensaje que envía “Al Consejo Directivo del ICAIC” el 3 de junio de 1961 donde, según sus propias palabras, “deseo hacer constar mi decisión de renunciar al cargo de Consejero de ese Instituto”, y un poco más adelante ese duro memorando que le dirige a Alfredo Guevara, en el cual entre otros aspectos, asegura que “OCULTAR OBRAS PORQUE PUEDEN CONSTITUIR UNA MALA INFLUENCIA PARA NUESTROS COMPAÑEROS SOLO PUEDE PRODUCIR UN ESTANCAMIENTO EN EL DESARROLLO DE LOS MISMOS. Y COMO CONSECUENCIA INEVITABLE, UNA FALTA DE CONFIANZA EN LAS IDEAS QUE SE DAN COMO BUENAS (YA QUE SE EVITA UNA CONFRONTACION CON LA REALIDAD). (p 64)".

"Es cierto que cuando Titón escribe su ensayo El Free Cinema y la objetividad (Revista Cine Cubano Nro. 4, pp 35-39) pareciera que está polemizando con los creadores de “PM”. Pero tengo la impresión de que se trata de un debate puramente estético, ajeno a los diferendos ideológicos que sí estaban presentes entre Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante y Alfredo Guevara".

"De hecho, las relaciones de amistad que Alea siguió manteniendo con Néstor Almendros (las cuales cesaron a mediados de los ochenta, a raíz del estreno de “Conducta impropia”) provocaron las críticas de Alfredo Guevara, quien llegaría a afirmar que “Considero que Titón sí baila al son de la música que toca el enemigo, considero que Titón no tiene defensas frente a las posiciones ideológicas de ese grupo, considero más aún, que Titón está muy cerca de ser el más honesto de los miembros de “Lunes de Revolución”, no de “Lunes de Revolución” como “Lunes”, sino de la vieja Cinemateca, de aquel viejo grupo, de aquel viejo sector que más o menos ha tenido una mala posición política…” (Tiempo de fundación, p 96)".

©Juan Antonio García Borrero, 2009.

(Len Zayas responde a un comentario de Fausto Canel. 3 de abril de 2009).

Como parte del sistema propagandístico de la revolución cubana durante el período del 59 al 66 conocí perfectamente al personal de propaganda del ICAIC, es decir la empresa completa, entre los cuales se encontraba el señor [Fausto] Canel. Sabemos que su postura al momento difiere de la que mantenía anteriormente y nuestra opinión no demerita en forma alguna el valor que tiene como buen escritor y conocedor del ambiente intelectual, cultural y artístico cubano.

Aquello que callamos dice tanto sobre nosostros como lo que decimos. Una simple arquelogía del silencio develaría que callamos por miedo, prohibición, desconocimiento sobre lo que se habla, puro placer o simple indeferencia. El silencio es un estado en el que muchos solo ven incivilización o desamparo. Pero, ¿cuántos pensamientos y emociones no manifestamos porque pensamos nos delatarían? ¿Cuánto no nos identifican esos pensamientos y emociones y, sin embargo, pertenecen a nuestro interior, casi siempre indescifrable a los otros, incluso a nuestro pensamiento? ¿Por qué entonces hemos de empeñarnos en describir lo callado como un aliento irreconciliable con la esencia humana? ¿Sabremos acaso qué es lo humano? ¿Seguiremos creyendo que lo humano es lo que pretendemos de nuestra especie?